Destillation von Leerstellen

Destillation von Leerstellen

 

In meiner Malerei wird die Poesie des Jetzt manifestiert, eigentlich ein Widerspruch in sich.

Es interessiert mich, Körperhaltungen, ihr Verhältnis zueinander, Mimik und Gestik zu zeigen. Um diese Dramaturgie hervorzuheben arbeite ich mit Tänzer*innen zusammen.

Intention meiner Malerei ist das visuelle Sichtbarmachen einer atmosphärischen, intuitiven und haptischen Vielschichtigkeit, die reale Befunde soziale Strukturen konstatiert.

Dabei verbinde ich malerisch Pole von Leichtigkeit und Schwere und hebe gleichzeitig eine Polarität auf.

Außerdem arbeite ich zunehmend konzeptuell. Es gehört zu meiner künstlerischen Identität, Fragen nachzugehen, die vom Leben aufgeworfen werden. Hierbei wird jeweils die geeignete Form, ob nun ein Theaterstück (www.facetten-luebeck.de), ein Buch, ein Vermittlungsprojekt, ein Kleidungstück oder ein künstlerischer Vortrag, gewählt.

Durch diese Art der künstlerischen Forschung und Projektarbeit bin ich mit vielen unterschiedlichen Akteur*innen vernetzt und habe hierfür die Plattform en jeu gegründet. (www.en-jeu.de)

Distilling the blanks

In my paintings I would like to manifest the “now” and its poetry. I am interested in studying the posture of bodies, mimic and gestures. In order to emphasize this dramaturgy, I have been working lately with dancers.

The aim is to distill the blanks and to state sociable findings. I am combining poles of ease and severity and neutralize this polarity.

I am also working in terms of concepts for investigating current questions of life. This approach can result in a theatre project, a book or a costume.

Therefore, I have a network of different specialists and have founded the platform “en jeu”.

Das Kippmoment vom Tanzboden zum Bildgrund

Das Kippmoment vom Tanzboden zum Bildgrund

Zu Anna zur Niedens Malerei

 

 

Nicht nur die Malerei hat eine methodische Entwicklung erfahren, die sich lange Zeit an der Zentralperspektive der Renaissance orientierte. Auch der Tanz hat sich methodisch weiterentwickelt und dieser Fortschritt wurde ebenso anhand unterschiedlicher Parameter, unter anderem durch choreographische Schriften, die ab dem 17. Jahrhundert entstehen, reflektiert.[1] Wie diese beiden historischen Stränge von Tanz und Malerei zusammenlaufen können, oder mit anderen Worten, welche Wirkung die heutige theoretische Auseinandersetzung mit Tanz auf die bildende Kunst und umgekehrt hat, zeigt sich im Werk der Malerin Anna zur Nieden.

 

Ein.e Maler.in muss sich zu Beginn des Schaffensprozesses damit beschäftigen, was und vor allem wie er/sie mit dem Bildgrund umgeht. Schon allein die Begriffe Bild-Grund oder Hinter-Grund verweisen auf einen semantischen Wandel des grammatischen Kopfes dieser Wortkomposita, der durch die Überwindung der Gravitation, also durch ein Motiv des Tanzes, geprägt ist. Denn für die Terminologie der Malerei wurde die Bedeutung dieses Begriffs transformiert: Der Grund – in seiner etymologischen Bedeutung: der Erdboden – des Bildes wurde von den physischen Gesetzen befreit und damit als Folie für die perspektivischen Raumdarstellungen fruchtbar gemacht. Für jedwede.n  Betrachter.innen, egal welchen Wissensstandes, ist heute offensichtlich, dass diese spezifische Ausprägung von « Grund » in der Malerei nichts mit dem Grund zu tun hat, auf dem wir mit unseren Füßen laufen. Ein Beispiel: Wenn in der Gestalt- und Wahrnehmungspsychologie vom  Figur-Grund-Verhältnis[2] gesprochen wird, so geht es also darum, die Figur vor dieser Folie wahrzunehmen, von der sie abgrenzbar ist. Daher hat der Grund im Figur-Grund-Verhältnis nur wenig mit der horizontalen Fläche zu tun, auf der wir tagtäglich laufen. Diese Gedanken sind vorab für ein Verständnis der Zeichnung und Malerei von Anna zur Nieden notwendig, um nachzuvollziehen, wie sich der Tanz und ein Körperwissen, das sie aus ihrer Erfahrung mit dem Tanz bezieht, als Methode in ihre Malerei eingeschrieben haben. In der Malerei befragt sie eben dieses Begriffsverhältnis.

 

Ihre frühen Arbeiten sind oft durch eine geometrische Perspektive aufgebaut. In Louvre I (Öl auf Nessel, 80 x 55 cm, 2006) fluchten die Wände in die Tiefe und die perspektivische Darstellung verursacht und bedingt die Wahrnehmung des Bildes anhand eines illusionistischen Raumes. Dieser illusionistische Raum, der die Darstellungen architektonisch ordnet, ist in den neueren Werken der Künstlerin nicht mehr präsent. In diesen neueren Werken wird ein Oben und Unten allein durch die Körperachse der dargestellten Menschen greifbar – der perspektivische Raum ist häufig aufgelöst oder wird der Körperachse gegenübergestellt. In den Malereien Nacht I, II und III wird dies beispielhaft deutlich: Hier stehen die Figuren nur durch ihre eigenen Verhältnisse in Bezug zu einander. Eine schwarze Leere umgibt das Bildpersonal. Gleichsam sind die Dargestellten in ihrer Immanenz gefangen. Ihre Augen sind nicht sichtbar oder geschlossen. Sie zeigen anhand ihrer Introspektion einen emotionalen Ausdruck, der malerisch umgesetzt wird. Expressionen solcher Art, die von innen durch das Medium des Körpers nach außen gezeigt werden, sind Leitmotive des Tanzes. Gleichzeitig geht Anna zur Nieden in anderen Werken aber noch weiter, indem sie die Figuren in einem Tondo anordnet (Spiel I u. II, Öl auf Nessel sowie Spiel I, Aquarell). Die einzige Möglichkeit, sich bei der Betrachtung in diesen Tondi Orientierung zu verschaffen, bietet die Künstlerin durch die menschlichen Körper. Auch hier kann wieder auf den Tanz verwiesen werden, der sich im Spiel mit der Gravitation definiert. Diese physische Gesetzmäßigkeit, an die der Körper in der Welt gebunden ist, wird hier, wie bereits angesprochen, aufgegeben und die Körper schweben schwerelos in einer Sphäre.

 

Die Wirbelsäule ist im zeitgenössischen Tanz häufig die erste und letzte Orientierungsmöglichkeit: Die Tanztechnik hat sich im Laufe der Jahrhunderte so weit entwickelt, dass die Extremitäten des klassisch ausgebildeten Tänzers der Gravitation zu trotzen scheinen. Der Beginn dieser Entwicklung wird in den Tanzwissenschaften unter anderem im aufrechten Gang und im Loslösen der Arme von der vierbeinigen Gehbewegung gesehen, womit die Aufrichtung der Wirbelsäule einhergeht.[3] Durch diesen neu gewonnenen Freiraum entwickelte sich ein Streben des Menschen entgegen der Gravitation. Im Spitzentanz wird dieser Freiraum noch weiter erkämpft. Die Mühelosigkeit und das galante Schweben auf der Spitze sind jedoch harte körperliche Arbeit. Wirklich mühelos schweben die Figuren in Anna zur Niedens Bildern. Nur hier kann dieses Ideal des Tanzes wirklich erreicht werden. Die Malerin reflektiert diese tanzgeschichtliche Entwicklung, indem sie die perspektivische Räumlichkeit aufgibt und den von physischen Gesetzten befreiten Grund der Malerei zur Folie für die Aufrichtung des Menschen macht. Ob diese Aufrichtung jedoch eine immer gültige Orientierung sein kann, fragt sie in der Zeichnung Frau (2016). Hier wird das Rückgrat in eine Diagonale gebracht und die Frau lehnt mit dem Kopf gegen die Wand. Als Betrachter.in wird man gezwungen, diese Position nachzuempfinden. Man kann sie sich nur schmerzlich vorstellen. Gerät die Körperachse des Menschen in Schieflage, ist dies ein allgemein gültiges Zeichen für ungesunde oder beschädigte Körper; es sei denn, die Körper können sich selbst aus dieser Lage befreien. Anna zur Nieden befreit durch ihre Malerei den tanzenden Körper von den Zwängen der Gravitation, indem sie ihre Figuren in einer energetischen Sphäre schweben lässt. Ebenso formen manche Körper starke Diagonalen oder weisen über die Aufrichtung der Menschen hinaus. Damit variiert sie in ihren Werken die Grammatik des aufrechten Menschen, worin man ebenso einen Topos der Ästhetik des Tanzes sehen kann: Tänzer vollziehen häufig alltagsfremde Körperbewegungen und nehmen damit ästhetisierte Posen ein. In den alltagsfremden Bewegungen sah auch der Philosoph Paul Valéry den ästhetischen Ursprung des Tanzes.[4] Anna zur Niedens Malerei ist von diesen Posen geprägt (bspw. in Spiel II, Öl auf Leinwand, 2017). Damit, und mit ihrer tänzerisch gefärbten Befragung des Figur-Grund-Verhältnisses, zeigt sie eine methodische Reflexion des Tanzes in ihren Bildern – und zwar über das Motiv des tanzenden Körpers hinaus.

 

 

[1] Jeschke, Claudia u. Rick, Cary: Tanz als BewegungsText. Analysen zum Verhältnis von Tanztheater und Gesellschaftstanz (1910-1965), Tübingen 1999, S. 5-37.

[1] Hanne Lorek u. Jana Seehusen (Hrsg.), Visualität und Abstraktion – eine Aktualisierung des Figur-Grund-Verhältnisses, Hamburg 2017.

[1] Rainer Gruber, „Das Besondere des Fallens. Tanzmoderne, Gravitation und Allgemeine Relativitätstheorie“, S. 101, in: Gabriele Brandstetter u. Christoph Wulf (Hrsg.): Tanz als Anthropologie, München 2007.

[1] Paul Valéry,  „Philosophie de la danse“ (1936), in : Oeuvres, tome I, “Théorie poétique et esthétique”,  Paris 1957, S. 1390-1403.

 

 

 

 

Dominik Eckel studierte Kunstgeschichte, Romanistik, Germanistik und Theater- und Kinowissenschaften an der Goethe Universität Frankfurt und der Université Paul-Valéry Montpellier 3. Nach ersten Berufserfahrungen am Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen, bei „Montpellier Danse“ und am Deutschen Forum für Kunstgeschichte Paris forscht er derzeit an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn zur Formalisierung der Bewegung in der Malerei nach 1945, zu Körper und Choreographie bei K.O. Götz, Georges Mathieu, Jackson Pollock und Kazuo Shiraga.

 

 

 

Vorwort von Werner Spies

Was zeigt der erste Blick auf die Bilder, Aquarelle und Zeichnungen von Anna zur Nieden? Themen wie „Flug“, „Nacht“ oder „Spiel“ leben von Dynamik und lehnen den fixierten Zustand ab. Dabei kommen Bewegungen zustande, die allein in der Imagination, in der Kunst möglich sind, körperliche Launen, die in der Wirklichkeit fehlen. Weitgehend treffen wir auf Gesten, für die es keine psychologische oder literarische Begründung gibt. Die Choreographie, die die Kämpfe, Tänze und Annäherungen der Körper dirigiert, läßt an dadaistische Agitation und an die frühe outrierte Gestik in Filmen von Chaplin oder Buster Keaton denken. Die Exzesse der Körper befreien die Gebärden der Nützlichkeit und entheben sie jeder Begründung. Die Geschwindigkeit der Ausführung steht im Vordergrund. Die pulsierende Linienführung fordert das Auge dazu auf, in Bewegung zu bleiben. Sie legt eine Art Gleissystem aus, auf dem das Sehen rasch von einer Seite zur anderen gelangt. Der Automatismus braucht und favorisiert den rapiden Zeitbegriff. Denn in ihm begegnen sich Spontaneität und die jähe, weitgehend der Überwachung entzogene Fähigkeit, den amorphen Ausdruck des handschriftlichen Duktus interpretatorisch mit Bewusstseinsfragmenten anzureichern. Es sind Variationen des Schreiben-Malens, die diese Arbeiten vorführen. Hinter ihnen steckt eine Werkpartitur, in der der Wechsel der Tempi und die Modulation von Lautstärken die Wirkung bestimmen. Die Wiederholung der Motive und der Schreibzwang wecken die Vorstellung von „automatischer Schrift“. An die Stelle der detaillierten Erzählung treten die Evokation und die Erinnerung, die sich auf der Leinwand und Papier ihre leisen Lesezeichen gemacht hat. Dahinter steckt das Konzept Mallarmés vom „Suggerieren statt Sagen“. Der Hinweis des Dichters auf „die weiße Sorge unserer Leinwand“ umschreibt viele der Arbeiten. Man denkt an Graffiti. Die Kratzspuren verweisen auf Verwundung und auf Exhibitionismus. Wir nehmen teil am Spiel mit Erinnerung.

Werner Spies (ehemaliger Direktor des Centre Georges Pompidou)

Tableaux Vivants zwischen Körper und Seele

Markus Castor, DFK Paris

Wenn man nach einem alles verbindenden Schlüsselbegriff suchen wollte, der die Semiosen umfassend benennen könnte, in deren Gefüge sich Anna zur Niedens Arbeiten einstellen, dann könnte er „Haltung“ heißen. Körperhaltungen als Ausdruck seelischer Prozesse, das stetige Oszillieren der Affekte, das Interagieren der Protagonisten, das Fluidum der Einfärbungen emotionaler Felder und auch der gestalteten Flächen der Malerei selbst. Wenn damit eine Anrührung erreicht wird, der Betrachter bewegt wird, dann zieht das Bild diesen in den Strudel der Unabschließbarkeit von Kunstbetrachtung. Denn die emotionale Induktion des Schauenden konfiguriert die Wahrnehmung des Bildes jeweils und unablässig erneut.

Die Mehrzahl der Arbeiten thematisieren die inneren Beweggründe von Körperhandlungen, das Agieren und Interagieren im Spannungsfeld von anatomisch gestischem Ausdruck, ein in der Zeit flüchtiger Zustand und eine Konstellation von begrenzter Dauer. Wie kann das Festhalten des Ephemeren im Medium der Malerei gelingen? Die Studien, Vorzeichnungen und kompositorischen Entwicklungen sind auch als Eindringen des gestaltenden Auges in den Kern solcherart Bewegungen zu begreifen. Deren Ausdrucksformen gilt es zu fassen. In Anna zur Niedens Malereien und Zeichnungen werden sie zunächst den Körperbildern abgelesen, in welche sie sich einprägen. Werden sie in Körpersprachen zum Ausdruck gebracht, sind dies Bewegungen in der Zeit. Es sind die malerischen Mittel, die dem Schnitt durch die Zeit ein Davor und Danach, eine komplexe Konstellation unterschieben. Um das Fluidum der vorgestellten Aktion zu erhalten findet die Horizonterweiterung und Verdichtung auch mittels einer theatralischen Inszenierung statt. Sie umschließt einerseits eine Szenographie als Handlungsraum und fokussiert sich andererseits auf das Movens der vorgestellten Handlung im Akteur des Bildes, seiner Körpersprache und seiner koloristischen Temperierung.

Die akademische Tradition hat ab dem Cartesianismus danach gestrebt, die Ausdruckskapazitäten des Körpers zu entdecken und in Prototypen festzuhalten – Trauer, Schmerz, Erstaunen, Wut und so fort. Doch hier streben die Bilder eben nicht nach klassifikatorischer Einhegung, eine bildliche Nomenklatur die eine Betrachtung von Außen ermöglichte. Bereits die Titel der Bilder umgehen die Festlegung fernab einer definitorischen Benennung, vielmehr geben sie mit kontextuellen Situierungen eine Richtung an. So fügt sich das Ganze des Bildes zum Korrelat solcher Körperkonstellationen und Relationen über räumliche Distanzen hinweg. Seelische Tonlagen korrespondieren nicht bloß den agierenden Körpern und ihrem Ausdruck, sie diffundieren in Kolorit und Raumbalancen. In ihrer niemals eindeutig fassbaren Valeur sind die malerischen Auslassungen und Deformationen Teil der diffusen Psychomechanik. Die Bilder schaffen keine Exempla agierender Körper, sie saugen den Betrachter als Teilhabe an der Bildempfindung ein.

 

Bildertheater

Die Bilder führen uns damit in das Auge des Gravitationszentrums, um das die omnipräsenten Versuche von Autointerpretationen in einer medial aufgeladenen Bildergesellschaft so zahlreich, unablässig wie kraftlos kreisen. Wenn sich hier die Malereien in einen bedacht langsamen Zeittakt ihrer Entstehung begeben, befreit das Gemalte nicht nur vom ruhelosen Generator immer neuer Bilder. Der Zwang zum Arretieren der in schnellem Bilder-Verschlingen forteilenden Betrachterzeit, das Selbsterleben wird den konfektionierten Implantaten eingängiger Vermarktung sozialer Katogrisierungen enthoben. Die theatralische Szenographie verzichtet in den hier verhandelten Bildern genau auf das Pathos, die zu Formeln erstarrte, stillgestellte Ausschnitte liefern würden. Das Bild ist kein Filmstill. Mit dem Verzicht auf offensichtliche, erzählerische oder literarische Rückbindungen sind die Malereien deshalb weniger Theater. Man mag sie mit den Mitteln des Aktionsraumes verdichtete, bildhafte Poesien nennen. Auch deshalb ist in den Malereien die Bühne emotionaler Entäußerung bei genauerem Hinsehen nur bedingt eine dem Theater und seinen Aufführungen verwandte Rahmung, die Publikum und Stück meist getrennt halten, trotz aller illusionistischen Inszenierung. Im Theater überlebt der ständige Wandel des Spiels um Affekte mit dem Ende des Stücks nur als Nachklang, in den Bildern unterliegen die verdichteten Konstellationen einer auf Dauer gestellten Wirksamkeit die zugleich jedes Fixieren vermeidet. Das Bildgeviert steht uns unmittelbar gegenüber, die eigenartige Geometrie seiner Raumdispositionen zeigt erstaunlicherweise kein Draußen oder Dahinter. Räume mit perspektivischen, raumbildenden Anzeigern führen ins Nichts oder in das Dunkel vermuteter Sphären, die Theatermechanik der Beleuchtung ist nicht einsehbar.

 

Querelle von Farbe und Raum

Bezeichnenderweise findet die Vorbereitung malerischer Bildlösungen nicht allein in der Zeichnung statt. Dem Medium linear konzipierter Gestaltung scheint zwingend Antipodisches beigesellt. Zusammen mit den Vorstudien im Aquarell fügen sich linear Definitorisches und die luzide Farbe im Bild in die Balance von Augenblick und Bewegung, von Klarheit und Unschärfe. Das Fluidum der wässrigen Koloratur verhilft den Figurinen zum Erweckungserlebnis und seelischer Aufladung. Die Malereien finden mit diesem Ausgleich, ohne jede Trennschärfe von Abstraktion und Figuration, zu einem Bildaggregat, welches die Bewegungen körperlicher Entitäten in Interaktionen zu überführen imstande ist. In „Nacht IV“ agieren drei Protagonisten mit ihren Körperexpressionen in einen Aktionsraum. Die Eigenschaften des gemalten Ortes selbst sind einerseits Interpretation der Figuren. Sie sind andererseits die Umgebung selbst, ein Außen, welches Richtung und Ausdrucksfähigkeit der Handelnden bestimmt. In den mit „Kompositionen“ betitelten Arbeiten schließlich wird der Bildraum selbst zu einer Art Seismograph, der die Affektladungen der Farben und Formen selbst, die interagieren, kommunizieren, harmonieren oder widerstreben, aufzeichnet. Als Prolegomenon genommen finden wir hier bereits in nuce die Interaktionen, Paarbeziehungen, Anziehungen und Abstoßungen sowie die verwickelten Kommunikationen vor, die in den figürlichen Arbeiten thematisiert werden.